Перевод: с французского на русский

с русского на французский

источник вдохновения

  • 1 источник

    м.
    1) прям., перен. source f; origine(s) f (pl)
    из авторитетных, (досто)верных источников — de source sûre

    БФРС > источник

  • 2 Le Diable au corps

       1946 - Франция (110 мин)
       · Произв. Transcontinental Films (Поль Грец)
         Реж. КЛОД ОТАН-ЛАРА
         Сцен. Жан Оранш и Пьер Бо по одноименному роману Реймона Радиге
         Опер. Мишель Кельбер
         Муз. Рене Клоэрек
         В ролях Жерар Филип (Франсуа Жобер), Мишлин Прель (Марта Гранжье), Жан Дебюкур (мсье Жобер), Жан Вара (Жак Лакомб), Дениз Грей (мадам Гранжье), Пьер Пало (мсье Марен), Морис Лагрене (врач).
       Во время Первой мировой войны в предместье Парижа зарождается страстный роман между Франсуа, 17-летним подростком, и 19-летней Мартой, добровольной медсестрой в его лицее, частично переоборудованном под больницу. Когда они знакомятся, Марта уже помолвлена. После небольшой ссоры и сорвавшегося свидания с Франсуа она выходит замуж. Любовники регулярно встречаются в квартире Марты, где она живет одна, потому что муж ушел на фронт. Она беременна от Франсуа. Тот поначалу говорит, что очень счастлив, и готовится к разговору с мужем. Но ничего не делает.
       Война приближается к концу. Устав от незрелости и трусости Франсуа, Марта однажды съезжает с квартиры, не оставив адреса. Франсуа бежит на вокзал и находит ее в поезде. Она говорит, что решила рожать у бабушки в Бретани, где ее никто не знает. Прощальный ужин в Париже. Марте становится плохо, и Франсуа звонит ее матери. Она увозит дочь с собой и отталкивает Франсуа, который даже не сопротивляется. Ему так и не хватит смелости объясниться с мужем Марты. После родов Марта умирает, произнося имя любовника.
       ► Большая часть фильма покрыта высушенным академическим глянцем. Нужно приложить усилия, чтобы напомнить себе о том, что при выходе на экраны Франции он вызвал небольшой скандал - далекий отголосок скандала, сопровождавшего выход в печать романа Радиге в 1923 г. Новая война обострила чувствительность публики. Тем не менее, картина Отана-Лара сохраняет основательность. Изображение аккуратно и продуманно. Движения камеры стараются ухватить реакции и чувства персонажей с как можно более близкого расстояния. Актерская игра достойна высоких похвал. Фильм частично испорчен сценарием. Сильнее всего в нем ощущается нехватка огня и искренности, недостатков же хватает с избытком: тяжеловесная конструкция из флэшбеков, начинающаяся с похорон Марты - жалкая попытка заменить рассказ от 1-го лица в книге: бледные и избыточные, зачастую банальные диалоги: маленькие драматургические хитрости, ослабляющие напряженность драмы (напр., любовники в доме Марты думают, что пришел муж, но оказывается, что в дверь стучит другой солдат, принесший письмо). Только последним сценам - встреча в поезде, прощальный ужин, болезнь и смерть Марты - удается вызвать какие-то чувства. Несомненно, причиной тому - игра Жерара Филипа, которая (как, впрочем, и весь французский кинематограф тех лет) гораздо лучше приспособлена для выражения несчастья, неудачи, грусти от не сложившихся судеб, нежели для волнующей спонтанности чувств. Жерар Филип талантливо передает слабохарактерность и детскую трусость Франсуа: в общем, всю пошловатую «отрицательность» персонажа. Но другой, пылкой и романтичной стороны этой роли вы в фильме не найдете.
       N.В. Отан-Лара говорил, что к экранизации романа Радиге его подтолкнул врожденный непримиримый пацифизм. В фильме этот источник вдохновения отнюдь не очевиден. С другой стороны, Отан-Лара полагает, что сценарий его фильма превосходит сюжет романа - в том смысле, что он верно (еще вернее самой книги) передает то, что написал Радиге до правки под влиянием Кокто. 2 ремейка вышли в 80-е гг.: австралийский Скотта Мёрри - Devil in the Flesh, 1989, и итальянский Марко Беллокьо (чудовищный) - Il diavolo in corpo, 1986.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги - полная версия, соответствующая оригинальному режиссерскому сценарию (Pierre l'Herminier, 1981). В книгу также входит важный обзор истории создания фильма и зрительской реакции. В частности, там можно прочитать следующее: «Профсоюз работников кинопроизводства и прежде всего - члены съемочной группы фильма, полностью солидарные с режиссером, - сыграли значительную роль (в том числе, угрожая забастовкой) в том, чтобы в конце концов помешать саботажу всего предприятия со стороны продюсера. Последний, не довольствуясь тем, что заставил Клода Отана-Лара изъять из сценария несколько важных сцен и сократить ряд других, намеревался зайти еще дальше и, в частности, поставил под вопрос саму структуру фильма, основанную на флэшбеках».

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Le Diable au corps

  • 3 La Règle du jeu

       1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)
         Произв. N.E.F.
         Реж. ЖАН РЕНУАР
         Сцен. Жан Ренуар
         Опер. Жан Башле
         Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.
         Худ. Эжен Лурье
         В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).
       Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.
       Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.
       Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.
       Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.
       Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.
       ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.
       В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.
       Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.
       Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.
       Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.
       N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Règle du jeu

  • 4 Utamaro о meguru gonin no onna

       1946 – Япония (106 мин)
         Произв. Shochiku
         Реж. КЭНДЗИ МИДЗОГУТИ
         Сцен. Ёсиката Ёда по сюжету Кандзи Куниэды
         Опер. Сигэто Мики
         Муз. Хисато Осава, Тамэдзо Мотидзуки
         В ролях Миносукэ Бандо (Утамаро), Кинуё Танака (Окита), Котаро Бандо (Сэйноскэ), Тосиро Иидзука (Такасодэ), Хироко Кавасаки (Оран), Мицуаки Минами (Кано), Эйко Охара (Йоки), Сётаро Накамура (Содзабуро).
       Знаменитый гравер Утамаро (1753–1806) живо критикует работы придворного художника Кано, чем вызывает гнев Сэйноскэ, ученика и будущего зятя последнего. Утамаро предлагает уладить дело не оружием, но кистью. Он вносит поправки в портрет, написанный Сэйноскэ, тот убеждается в абсолютном мастерстве Утамаро и тут же переходит к нему в ученики. Подобно учителю, он хочет жить скромно в бедных кварталах, среди простого народа и гейш – в поисках идеальной красоты. Он отказывается от брака с дочерью Кано. Впечатленный редкостной нежностью кожи гейши Тагасодэ, Утамаро рисует на ее спине женский портрет, который должен стать татуировкой. Вскоре после этого Тагасодэ сбегает с сыном торговца Содзабуро, любовником Окиты, владелицы чайного дома, куда часто приходит Утамаро. С некоторых пор Утамаро не хватает вдохновения. Друзья зовут его на зрелище, которое способно вернуть ему вдохновение: группа служанок, отобранных за чрезвычайную красоту и одетых в домашнее платье, ловят руками рыбу на морском побережье. Безыскусная красота одной служанки поражает Утамаро, и он просит ее позировать ему в рыбацком одеянии. Ученик Сэйноскэ тоже пленен красотой служанки и уходит жить с ней. Утамаро арестован за чересчур вольную иллюстрацию, сопровождающую издание одного романа. По приговору он должен 52 дня просидеть дома в наручниках. Окита находит Тагасодэ и Содзабуро. Она похищает последнего, и тот охотно признает свою вину перед ней. Обе его любовницы требуют, чтобы он сделал свой выбор. Он говорит, что любит обеих. Окита закалывает и его, и свою соперницу. Она признается Утамаро, что ни о чем не сожалеет в жизни и готова встретить смерть. Освободив наконец руки после 52-дневного заключения, Утамаро яростно принимается рисовать.
       ►  Этот фильм с большим количеством персонажей, отличающийся сложной и плотной структурой, – тематически одно из самых совершенных творений Мидзогути. Легендарная фигура Утамаро дает Мидзогути повод написать своеобразный опосредованный, страстный и искренний автопортрет. Для Утамаро, как и для самого Мидзогути, красота женщины – и главное содержание произведения, и самый яркий источник творческого вдохновения. Женщина – начало и завершение каждого произведения искусства. В художнике уживаются одержимость женщинами, идеалом красоты и творчеством, и именно многосторонность этой одержимости – которая никогда не становится только сексуальной, чувственной или эстетической – спасает его от трагедии, часто поджидающей его моделей и их партнеров. Особенность этого фильма в творчестве Мидзогути в том, что мужской точке зрения неизменно сопутствует женская точка зрения, которая воплощается в судьбе женщины, чья любовная страсть ведет ее навстречу трагедии. Таким образом, в одном фильме смешиваются и переплетаются поэтическое искусство и трагический взгляд на удел женщины, заметный в большинстве лучших картин Мидзогути. Отсюда – огромное богатство этого фильма, который, хоть и не обладает совершенством формы последних работ Мидзогути, все же необходим для понимания личного кредо автора.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Utamaro о meguru gonin no onna

  • 5 La Crise est finie

       1934 - Франция (74 мин)
         Произв. PAR, Nero-Film (Симор Небензаль)
         Реж. РОБЕРТ СИОДМАК
         Сцен. Макс Кольпе, Жак Констан по сюжету Курта Сиодмака и Фридриха Конера
         Опер. Ойген Шюффтан
         Муз. Жан Ленуар, Франц Уэксмен
         В ролях Альбер Прежан (Марсель), Даниэль Даррьё (Николь), Сюзанн Деэлли (Ольга), Режин Бари (Лола), Рене Лестелли (Рене), Марсель Карпентье (Бернуйен), Жанна Лури (мадам Бернуйен).
       Труппа актеров и певцов завершает долгое турне по провинции. Николь, актриса 2-го состава, думает, что ей наконец-то подвернулась возможность выйти на сцену. Однако в последнюю секунду пропавшая звезда возвращается. Раздосадованная и злая Николь запирает ее в портшезе и занимает ее место в спектакле. После представления звезда, которую ненавидит вся труппа, устраивает скандал. Все принимают сторону Николь. Николь увольняют, вместе с ней распускают и труппу. Без единого су в кармане артисты решают вместе отправиться в Париж. Каждый по отдельности пытается найти работу - и терпит фиаско.
       Ольге, подруге консьержки из пустующего театра «Элизе-Клиши», удается поселить в нем своих товарищей. Там они едят, там же и спят. Марсель говорит, что настал идеальный момент для постановки его оперетты «Кризис позади», которая поможет прогнать охватившую всех угрюмость. Хитростью и обольщением актеры собирают то тут, то там недостающие средства. Николь соглашается завязать отношения с толстяком Бернуйеном, продавцом музыкальных инструментов, чтобы тот одолжил труппе пианино. Марсель, влюбленный в Николь, сгорает от ревности.
       Бернуйен, ничего не добившись, приходит забрать пианино. Но Ольга выкупает инструмент на свои сбережения. Бернуйен контратакует, арендовав театр и пытаясь выгнать из него труппу. Его запихивают в люк, ведущий под сцену. Поскольку Бернуйен не может сидеть вечно, Марсель решает сыграть премьерный спектакль в тот же вечер. На него сбегается весь Париж, и их ждет бешеный успех.
       ► По отношению к своему времени фильм преследует те же цели, что и оперетта, о рождении которой он рассказывает: взрастить систематический оптимизм, который явно шел бы вразрез с реальностью момента, однако своей заразительностью помог бы изменить эту реальность или хотя бы забыть о ней. Фильм Кризис позади имел триумфальный кассовый успех, который в какой-то мере оправдывает триумф, приписываемый сценарием оперетте «Кризис позади». Отталкиваясь от совершенно банального сюжета, имитируя американские фильмы вроде 42-й улицы, 42-nd Street, Сиодмак выстраивает настоящий мюзикл, где песенные партии часто выходят за рамки репетиционных сцен и проникают в само действие (напр., калейдоскоп сцен, показывающих артистов в поисках работы).
       Фильм отличается большой пылкостью, заразительной бодростью мелодий и динамичными движениями камеры. Именно поэтому в режиссерском стиле нет ничего французского. С другой стороны, источник его вдохновения - французский вполне: он точно следует жизненному кредо «Все хорошо - забудем о кризисе», которое годом раньше пропел Мильтон в фильме Гол как сокол, Nu comme un ver. Большая часть французских фильмов 30-х гг., где наблюдается динамичная гармония между музыкой и постановкой, была снята, за небольшим исключением, немецкими режиссерами или же как французские версии немецких картин (см. Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle). В рамках этого течения вклад Сиодмака, обратившего взор к Америке, заключается в придании повествованию удивительной лихорадочной энергии. Иногда - особенно в начальных сценах за кулисами - он даже достигает в поведении актеров (играющих роли актеров) некоторого реализма, от которого картина по определению пытается отмежеваться.
       Может показаться, что этот фильм никак не связан с жестким и мрачным миром Сиодмака. Тем не менее, тут существует связь по принципу «от противного», поскольку у Сиодмака, образцового режиссера нуаров, веселье и радость жизни могут быть лишь порождением искусственной уловки, добровольного договора с самим собой; именно это и происходит в картине.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Crise est finie

  • 6 Meet John Doe

     Знакомьтесь, Джон Доу
       1941 – США (125 мин)
         Произв. Warner (Фрэнк Капра)
         Реж. ФРЭНК КАПРА
         Сцен. Роберт Рискин по рассказу Ричарда Коннелла «Репутация» (A Reputation) из сборника «Обезьяны и ангелы» (Apes and Angels) и его адаптации Джо Сверлингом и Робертом Преснеллом
         Опер. Джордж Барнз
         Муз. Дмитрий Тёмкин
         В ролях Гэри Купер («Длинный» Джон Уиллоуби, он же Джон Доу), Барбара Стэнуик (Энн Митчелл), Эдвард Арнолд (Д.Б. Нортон), Уолтер Бреннан (полковник), Джеймс Глисон (Генри Коннелл), Ирвинг Бэйкон (Бини), Спринг Байингтон (миссис Митчелл), Джин Локхарт (мэр Ловетт).
       Журналист, которому грозит увольнение после того, как у газеты сменился владелец, публикует в своей последней передовице вымышленное письмо, выдавая его за подлинное. Оно якобы написано от имени читателя, удрученного нынешним состоянием мира и заявляющего, что он покончит с собой в новогоднюю ночь. Письмо, подписанное неким Джоном Доу, вызывает такой отклик среди читателей, что владельцы газеты вновь берут на работу журналиста и вынуждены теперь найти человека, который бы мог выдать себя за автора письма. Выбор падает на безработного по имени Джон Уиллоуби, который за немалое вознаграждение должен играть эту роль на публике, читать все, что пишет о нем журналист, и т. д. Джон быстро понимает, что новое положение ему вовсе не по душе, и возвращается к прежней бродячей жизни в компании старого друга. Журналист находит его и уговаривает вновь стать Джоном Доу – среднестатистическим человеком, символом надежд для Америки. В самом деле, по наущению нового владельца газеты Нортона по всей стране начинают возникать многочисленные «клубы Джона Доу», проповедующие взаимопонимание между людьми. Уиллоуби соглашается, затем втягивается в игру. Но когда он узнает, что на самом деле клубы нужны лишь для того, чтобы поддерживать фашистские амбиции Нортона, выдвигающего свою кандидатуру на президентских выборах, он собирается рассказать правду в длинной речи на съезде клубов. Нортон прилагает все усилия, чтобы опередить Джона и подорвать его репутацию, раскрыв толпе, что он не был автором письма. Уиллоуби принимает решение покончить с собой, как и воображаемый автор письма. Однако журналист и многочисленные члены клубов смогут сто переубедить.
       ► Учитывая невероятно оригинальную завязку и те ожидания, которые она вызывает у зрителя, развитие фильма несколько разочаровывает. Причин тому множество. С одной стороны, обилие диалогов и монологов смутного и абстрактного содержания отяжеляют и тормозят действие (и все же отметим как исключение восхитительную программную речь друга главного героя, сыгранного Уолтером Бреннаном, который бичует ту дьявольскую западню и тот мерзкий источник отчуждения, каковыми становится в современном обществе простой факт владения автомобилем). С другой стороны, чрезмерная пассивность героя не дает действию обрести динамизм и бодрящий юмор лучших фильмов Капры. И все же фильм местами захватывает, а его герой, носитель идеалистических воззрений – певец утопии, основанной на доброй воле людей всего мира, – прекрасно вписывается в великую американскую мечту, которая была самым мощным источником вдохновения для добрых картин Капры во все периоды его режиссерской карьеры. Отметим, что, хотя в Знакомьтесь, Джон Доу заметна некоторая неуклюжесть, этот фильм, с другой стороны, совершенно лишен той хитрой расчетливости, которая иногда кладет тень даже на самые знаменитые картины Капры.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Meet John Doe

См. также в других словарях:

  • Муза (источник вдохновения) — Ангелика Кауфман Музы Гёте (1788) Муза (греч. Μούσα)  лицо, пробуждающее творческое вдохновение у деятелей искусств или наук. Как правило, это женщины, находящиеся в окружении поэта (художника, композитора и т. д.) История Начиная… …   Википедия

  • источник — сущ., м., употр. часто Морфология: (нет) чего? источника, чему? источнику, (вижу) что? источник, чем? источником, о чём? об источнике; мн. что? источники, (нет) чего? источников, чему? источникам, (вижу) что? источники, чем? источниками, о чём?… …   Толковый словарь Дмитриева

  • Источник (роман) — Источник The Fountainhead …   Википедия

  • ИСТОЧНИК — Гиппокрены. Книжно поэт. Устар. То же, что кастальский источник. /em> Выражение из древнегреческой мифологии. БМС 1998, 236. Источник знаний. Жарг. шк. Шутл. Шпаргалка. Максимов, 164. Кастальский источник (ключ). Книжно поэт. Устар. Об источнике… …   Большой словарь русских поговорок

  • ИСТОЧНИК — символ жизни и творческого вдохновения. У святых источников осуществляется посвящение в знание. Источник символ традиции. Из него бьет живая и мертвая вода. Кастальский источник Гиппокрена (букв. «Лошадиный источник») был местом поэтического… …   Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия

  • источник — ▲ субъект (чего) ↑ от (чего), который, поступать (о чем) источник объект, от которого поступает что л; субъект возникновения (# вдохновения. богатый #. неиссякаемый #). передатчик. приемник. исход. выход. вход. родник. очаг (# цивилизации. #… …   Идеографический словарь русского языка

  • КАСТАЛЬСКИЙ ИСТОЧНИК — Источник вдохновения, находившийся на горе Парнасе. Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней. Михельсон А.Д., 1865. КАСТАЛЬСКИЙ ИСТОЧНИК Источник вдохновения, находившийся на горе Парнасе.… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • Пиерский источник — источник вдохновения в греческой мифологии. Пиерия область древней Македонии, месторасположения Олимпа. По разным вариантам мифа, здесь обитает Орфей или музы (пиериды). Считается, что испивший из источника обретает знания и вдохновение. Источник …   Википедия

  • Кастальский источник — Место истечения Кастальского ключа Кастальский источник (Кастальский ключ) родник на горе Парнас, около Дельф (в Центральной Греции). В Древней Греции Каст …   Википедия

  • Иппокрены источник —    Родник на горе Геликон, который выбил своим копытом Пегас. Около него, по преданию, обитали Музы.    Иносказательно источник поэтического вдохновения.    (Современный словарь справочник: Античный мир. Cост. М.И.Умнов. М.: Олимп, АСТ, 2000) …   Античный мир. Словарь-справочник.

  • бог как источник и гарант познания —         БОГ КАК ИСТОЧНИК И ГАРАНТ ПОЗНАНИЯ одна из центральных идей мифа и философии, начиная с античности. Такие древнегреческие боги и полубоги, как Аполлон, Гефест , Гермес, Прометей, Асклепий, выступают прямыми покровителями наук,… …   Энциклопедия эпистемологии и философии науки

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»